Сысоева Г.Я. Фольклорное мышление и моделирование современного городского исполнителя

IMG_1538Сысоева Г.Я. Фольклорное мышление и моделирование современного городского исполнителя (доклад на III Всероссийском конгрессе фольклористов)

Прошло 40 лет с того момента, как у городских жителей в России случился настоящий взрыв интереса к традиционной песне после создания Дмитрием Покровским в 1974 году своего знаменитого ансамбля. Сегодня во многих городах есть великолепные фольклорные ансамбли, которые весьма достоверно и художественно мастерски исполняют песни, играют на инструментах, воссоздают обряды. Фольклорные ансамбли сегодня входят в инфраструктуру современной социокультурной среды города: услуги фольклорных ансамблей более или менее востребованы, рынок изделий декоративно-прикладного искусства развивается, фольклорные фестивали, массовые праздники в духе реконструкции народных обрядов и танцевальные вечорки проводятся. Одним словом — в городах создается целая фольклорная индустрия. При этом в самих селах, где собственно складывалось и развивалось традиционное народное искусство, замирает не только традиционное народное творчество, но и жизнь вообще. В Воронежской области кое-где даже ставят памятные знаки: «Здесь было село такое-то!!!».

Итак, мы имеем дело с новой реальностью, с новой формой существования традиционной сельской (а значит – земледельческой) культуры в городе. В целом, она, конечно, отличается от сувенирных народных хоров, возникших по образу и подобию профессиональных хоров. Эти отличия заметны в репертуаре (отказ от обработки), сценическом поведении (отказ от постановочных движений), костюме (отказ от стилизации под «народное»), в звуке (отказ от единообразной кем-то придуманной «общерусской манеры пения»), и т.д. Фольклорными ансамблями взят курс на аутентичность. Но так ли аутентично звучат традиционные песни в городском фольклорном ансамбле?
Конечно, среди фольклорных коллективов огромный процент неумелых и нелепых по своей художественной устремленности ансамблей. Будем считать, что они еще только в начале своего пути, и не станем оценивать их деятельность. Не будем также рассматривать здесь и деятельность «сувенирных» фольклорных ансамблей, о которых еще Дмитрий Покровский писал с горечью: «Ярко раскрашенные, стилизованные под «подлинную манеру пения», они развлекают туристов «национальной самобытностью». Народная культура, низведенная в «кич», на продажу – разве это не самое отвратительное из порождений современного мира?».

Речь пойдет об ансамблях, которые стремятся к музейной достоверности воссоздания традиционной песни во всех ей контекстах и конситуациях, с сохранением надэтнических универсальных признаков (прежде всего – устности, традиционности, вариативности и пр.) и местного исполнительского стиля или музыкального диалекта, при этом эти ансамбли хотят приблизиться к совершенному художественному исполнению (а ведь этого зачастую не случается и в этнографических ансамблях: всегда какого-то голоса не хватает, а какой-то бывает лишним). К таким коллективам можно отнести фольклорные ансамбли «Народный праздник», «Казачий круг», «Русская музыка», «Ромода» (Москва), «Братина» (Санкт-Петербург), «Станица» (Волгоград), «Воля» (Воронеж), ансамбли Санкт-Петербургской и Московской консерваторий и др. Думаю, что ансамблей такого уровня сегодня в России уже более сотни – практически в каждом большом городе, причем, как правило, несколько.

При всей внешней похожести певческой реконструкции в городском ансамбле и оригинала в сельском этнографическом коллективе, есть ряд качеств, существенно отличающих городских исполнителей от сельских. В некоторых случаях городские исполнители так «манерничают», что вызывают у зрителей (особенно – неискушенных) неприятие, полное отторжение народной песни во-обще. Они не столько стремятся быть похожими на сельских народных исполнителей, сколько хотят быть непохожими на народный хор. Неестественность (а иногда – и неискренность) городских исполнителей лишает их главного – правдивости реконструкции. На это как одну из главных проблем указывал еще Д. Покровский: «Можно научиться петь похоже, даже очень похоже на народных певцов. Но как научиться той душевной тонкости, великодушию, которые позволяют им нести и не замутить высочайшую и сложнейшую культуру? Как научиться той бескорыстности, при которой люди, будучи великими музыкантами и поэтами, продолжают оставаться простыми людьми в самом лучшем смысле этого слова?».

Работая над этой статьей, я обратила внимание, что о проблемах фольклорного исполнительства (исполнительских приемах и методике обучения) практически ничего не написано. Редкие публикации, как правило, рассказывают о результатах практической фольклористической деятельности в творческих коллективах, но не о методах или проблемах. А вот руководители народных хоров и педагоги народно-хорового направления в образовании создали целую библиотеку учебно-методической литературы, среди которой особенной популярностью пользуются работы Н.С. Калугиной, Н.М. Мешко, Л.В. Шаминой. И даже в рамках масштабной конференции «Народно-певческое образование в России» проблемы фольклорного исполнительства «утонули» среди подавляющего большинства докладов о творческом развитии и актуальности народно-хорового искусства. Вопросы реконструкции и тиражировании фольклора в так называемых «вторичных» фольклорных ансамблях, к которым относятся и все городские коллективы, обсуждаются обычно на областных научно-практических семинарах и курсах повышения квалификации руководителей фольклорных ансамблей. Не смотря на то, что руководителей интересуют больше всего особенности местных исполнительских традиций, есть несколько общих проблем в творческой деятельности любого городского ансамбля, о которых следует всегда помнить.

1. Копирование – погружение. С копирования начинают все. Так учатся говорить маленькие дети – бессознательно усваивая и лексику, и грамматику, не подозревая о существовании правил спряжения, склонения. Так и сельские исполнители усваивают традиционную песню: прислушиваются, припеваются, запоминают, сравнивают, выбирают – усваивают родной музыкально-фольклорный словарь. Музыкальный синтаксис и лексику песенной традиции городскому исполнителю невозможно понять на примере одной-двух песен, тем более, что разные жанры формируют свои словари и свои композиционные приемы, к тому же он в звуковую среду песенной традиции погружается эпизодически. И в этой эпизодичности и оторванности от музыкально-фольклорного языка – проблема. Большой музыкально-лексический запас у руководителя и исполнителей – больше правды. Если ездит в село Плехово Суджанского района Курской области Елена Алексеевна Краснопевцева с участниками своего ансамбля «Веретенце» более 30 лет – это сразу слышно в исполнении плеховских песен её воспитанниками. Но такие правила приобщения к традиции, как в «Веретенце», существуют далеко не в каждом коллективе! У большинства городских фольклорных ансамблей по-прежнему главным инструментом в песенной реконструкции является текст расшифровок – нотный и словесный. А ведь только после устного бессознательного копирования можно перейти к осмыслению норм жанро- и формообразования песенного фольклора определенной локальной традиции путем глубинного анализа нотных расшифровок.

Может возникнуть вопрос: а зачем ездить, слушать нередко нехудожественное и неэталонное звучание аутентичных исполнителей, если песню можно быстрее выучить по нотной расшифровке? В первую очередь (а есть и вторая, и третья) слушать надо для анализа исполнительских приемов. К сожалению, они остаются за пределами нотного текста, поэтому для их выделения следует опираться только на этнографические записи, желательно – от разного состава исполните-лей. Методика анализа исполнительских приемов, номенклатура этих приемов, терминология применительно к фольклорному исполнительству совершенно не разработаны.

Тем не менее городской исполнитель (в репертуаре которого обычно песни разных традиций) должен уметь размышлять о типичном и нетипичном в фольклорном исполнительстве и осознавать это на разных уровнях:
• территориальном (проявление: узколокальное, локальное, региональное, субэтническое, общенациональное);
• жанровом (проявление главных и периферийных жанровых признаков, местной специфика жанра);
• этнографическом (включение в обряд, исполнительская мотивация: бытовая или сценическая; возрастные предпочтения и пр.).

И на этом пути можно сделать не только множество открытий, но и ошибок. Например, можно принять единичное, случайное – за типическое, модное, наносное – за традиционное, индивидуальный прием – за характерный местный прием. Случайное и индивидуальное выдавалось за типическое, например, в московском фольклорном ансамбле «Жар», в целом – интересном, с талантливыми исполнителями.

Кроме того, нужен огромный слушательский и собирательский опыт, чтобы выявить фальсификацию, попавшую нечаянно в саму традицию, а так – бывает, ведь мы нередко уже не можем записать песню в нескольких исполнительских версиях. Вот и появляется: «Я на белку наступила» вместо «Я на бел-камень ступила».

2. Диалект. Я бы назвала первопричиной неудач городских фольклорных ансамблей неумение услышать и освоить диалект, и прежде всего – фонетику, потому что лексику перенять проще – не так много диалектных слов встречается в песенных текстах и разговорных интермедиях. Например, гласные в южно-русской традиции очень часто представлены дифтонгами – то есть звуками, как бы перетекающими от одного к другому: «о» в «а», «е» в «а», «о» в «у». В 2002 году мне даже удалось сделать маленькое открытие – выявить диалектную группу «гамаи» в Воронежской области, которые переводили в безударное «о» в «а» и говорили «ноаж» (нож), «моай» (мой). В разговорной речи это уже мало где со-хранилось, а вот в пении в воронежско-белгородском пограничье – достаточно много. Для примера можно послушать и сравнить две записи одной песни из села Иловка «Как у нашего соседа»: запись бабушек 1997 года и запись одного белгородского ансамбля, очень хорошего, на мой взгляд, ансамбля. Кому-то в первую очередь покажется, что главное отличие – в темпах и тембрах (бабушки старые, поют медленно, глухо, в низком регистре, молодые – звонкие, энергичные, поют более высоко). Но в то же время как будто бы чего-то еще не хватает? Оказывается – диалекта! Хотя многие могут и не заметить этой разницы, не осознать её в силу своего городского происхождения и более правильной в фонетическом отношении речи. У городских исполнителей нет дифтонгов на гласные звуки, зато есть взрывное «г».

Иловские поют: как у нашеhа сасе(а)да весяла была бясе(а)да.
Городские поют: как у нашеga саседа весяла была бяседа.

Очень многие ансамбли поют белгородские песни. Красиво поют, но недостоверное произношение лишает это пение звуковой наполненности, достоверности, поскольку происходит упрощение звукового оформления песни.

3. Колористика. Колористическая фоническая окраска звука – это самая большая проблема для городских ансамблей, которые в поисках своего фольклорного стиля чаще всего прибегают к преувеличениям. Существует две крайности преувеличения: красивость и нарочитая крикливость. Первая связана с бессознательными эстетическими установками на понятный для художественно образованного городского слушателя звук: на глубокой вокальной опоре, выровненный по всему диапазону, с заметным округлением гласных. Вторая крайность – напротив, ориентируется на звук без опоры и вибрации, крикливый, «белый» или его еще называют «плоский», приближенный к разговорной манере. А ведь и то, и другое в аутентичном исполнительстве есть, и окраска звука у носителей традиции может быть высокохудожественной и характерной для местной традиции или жанра, а может быть связана с индивидуальными особенностями голоса, случайностями при записи или просто небольшим уровнем мастерства и таланта исполнителя.

Невозможно научиться правильному пению без выбора исполнителя, которому следует подражать, который наиболее художественно убедительно представляет традицию. Руководитель как посредник между народными исполнителя-ми и городскими певцами может только подсказать, к кому следует особенно подражать. Ориентация на какой-то звуковой идеал обязательно есть и в самих сельских этнографических коллективах. Например, после смерти выдающейся исполнительницы Ольги Ивановны Маничкиной из села Подсереднее Алексеевского района Белгородской области местным ансамблем руководит Варвара Дмитриевна Ходыкина. Хотела она этого или не хотела – но она стала и по манере, и по тембральной окраске певческого звука очень похожей на Манечкину, по-тому что этот художественный образ в ансамбле признан самым убедительным, эталонным и ею, и другими участниками ансамбля, и поклонниками.

Второй пример. В фольклорном ансамбле «Воля» есть исполнительница Молчанова Татьяна Ивановна, которой повезло встретить среди носителей традиции своего учителя, по голосовым возможностям близкого себе – Веру Васильевну Шишкину из села Прудки Красногвардейского района Белгородской области. Она десятки раз, а может и больше, слушала все, что напева Вера Васильевна, каждый раз находя новые детали, которые хотелось освоить, попробовать исполнить самой. Она приезжала к ней специально – попеть, поучиться. Когда они поют вдвоем — ощущается изумительная спетость, кажется, они пели всю жизнь, они одинаково думают, говорят. Это тот случай, когда городской исполнительнице повезло найти свой звуковой идеал.

Развитие навыков фольклорного исполнительства предполагает специальную учебную работу в нескольких направлениях. Об этом должен позаботиться руководитель коллектива.

1. Комплекс, связанный с постановкой певческого аппарата:
• техника дыхания (вдох, наполнение, задержка дыхания, экономный вы-дох, подвдох, активный выдох);
• пение на цепном дыхании;
• формирование звука (над нёбом, у гортани, у переднего края зубов и пр.);
• использование резонаторов (грудного, головного, смешанного) и их связь с регистрами;
• использование тембово-колористических красок (звук: светлый, близкий, глубокий, глухой, звонкий и т.д.);
• приемы выразительного паузирования.

2. Комплекс, связанный со звукоизвлечением и звуковедением:
• певческая атака (твердая, мягкая, предыхательная);
• звуковедение (кантиленное и отрывыстое пение, декламационный и скандированный стиль и пр.),
• вокализация гласных;
• озвучивание согласных;
• специальные приемы соединения звуков (ровное и пунктирное глиссандирование, запаздывание на короткий форшлаг на предыдущем звуке и пр.);
• приемы быстрого переброса голоса из регистра в регистр (киксы, йодли, ики, ихи, взвискивания, сбросы, флажолетные призвуки и пр.).

3. Комплекс, связанный с артикуляцией и дикцией:
• освоение норм произношения диалектной речи (замена согласных, например, «щ» вместо «ч», «с» вместо «ц» и пр.);
• освоение неосознанных скрытых норм произношения при пении (удвоение и утроение согласных, вокализация дифтонгов, дробление гласных, смягчение согласных и др.);
• огласовка согласных (вставка между согласными гласных букв «и», «ы» или реже – «а», «е»).

4. Комплекс, связанный с музыкальностью:
• восприятие ритма (отношение к счетной единице музыкального ритма, переход от регулярного ритма к свободному, пение по ритмоформулам, пение по акцентам в сегментированных формах);
• тип интонирования (многозначность звуковысотного выражения отдельных ступеней лада, подвижность лада: сужение и расширение; глиссандирующий строй);
• агогические средства выразительности.

5. Комплекс, связанный с импровизаций:
• осознание разных функций голосов и воспроизведение разных голосовых партий одной песни;
• осознание стабильных и мобильных параметров музыкального текста;
• осознание взаимозаменяемости отдельных попевок;
• импровизация в ладах.

Уровень изменчивости напевов во времени, вариантных преобразований от села к селу и уровень исполнительской импровизации оказываются исключительно важными характеристиками местного певческого стиля, нередко даже позволяющими определить границу между диалектными зонами. Так, например, в локальном песенном стиле воронежско-белгородского пограничья уровень изменчивости, вариантности, импровизационности намного выше, чем в селах Курской области или в центрально-воронежской зоне.

Разумеется, все эти исполнительские навыки должны развиваться в упражнениях, осознаваться при прослушиваниях, использоваться в исполнительской реконструкции.

А нужно ли так скрупулезно следовать традиции, ведь все развивается, меняется, в том числе художественные вкусы и запросы современного общества. Возможно, сохраняя старину, мы препятствуем обновлению народного певческого искусства? На эти риторические вопросы можно ответить так. Во-первых, сколько будет жить человек, его одинаково будет интересовать и будущее, и прошлое, и с этой позиции необходимо сохранить для наших потомков в живом виде народное песенное искусство, тем более, что это мало кто и умеет. А во-вторых, никакая обработка не может сравниться с красотой подлинной песни, как не может сравниться голос искусственного соловья с голосом настоящего – непредсказуемого, завораживающего.
Сегодня мотивация к пению у городских исполнителей такая же, как и у сельских певцов – продлить жизнь народным песням как художественному наследию народа. Только вот надо научиться делать это мастерски, воссоздавая и звуковой образ, и – по возможности – этнический стереотип поведения сельского мастера – хранителя певческой традиции. Последнее – труднее трудного, и решение проблем на этом пути требует специального рассмотрения.

%d такие блоггеры, как: